Réflexions sur le financement des industries culturelles (2/2)

BléPour conclure cette semaine dédiée aux industries culturelles, un petit article en 2 parties pour s’interroger sur le financement public de la culture en France. Si l’on peut penser qu’il est indispensable à la pérennité des industries culturelles, les travaux des économistes de la culture (dont le travail de synthèse de Thomas Paris, qui a inspiré cet article) ouvrent la réflexion sur les fondements théoriques et les modalités. Et donc, in fine, sur de meilleures pratiques.

Comme on l’a vu précédemment, le principe du financement public des industries culturelles n’est pas à remettre en cause. Il favorise l’émergence de nouvelles idées, de nouveaux projets et de nouveaux entrepreneurs culturels bien souvent mal armés pour leurs débuts dans ces secteurs fragiles. Sans ces financements, on pourrait même presque douter de la capacité des industries culturelles à conserver leur vitalité et leur potentiel innovant. Ce qui n’empêche pas certains effets pervers comme le constate Thomas Paris, entre « spirales inflationnistes » et danger pour la créativité.

Les 2 « spirales inflationnistes » du financement public

La première est relativement simple à mettre en évidence : même établis, les porteurs de projets et autres entrepreneurs culturels restent toujours confrontés à la fragilité de leurs secteurs. Et de fait, ont besoin d’un soutien public toujours plus important, à mesure que leur activité et leurs frais de fonctionnement croissent. Concrètement, plus une société produit de films, plus elle aura besoin d’aides pour se protéger des risques liés à un potentiel échec commercial. D’où ce premier effet inflationniste.

La seconde nait de la concurrence qu’il existe entre les différentes entreprises culturelles pour accéder aux moyens de production, de diffusion et de promotion de leurs produits. Ainsi, en prenant l’exemple d’une société de production de films :

Tableau inspiré des analyses de T. Paris
Tableau inspiré des analyses de T. Paris

On en perçoit facilement les conséquences : la concurrence entraîne une augmentation des coûts et de fait, rend de plus en plus difficile l’accès des entreprises aux moyens de productions, de diffusion et de promotion ; en particulier pour les plus petites et les plus fragiles. Un phénomène qui est d’autant plus accentué dans un monde mondialisé, où les produits culturels locaux sont en concurrence avec des produits destinés au marché mondial et ceux ayant réussis à s’exporter, comme un film hollywoodien ou un succès étranger. On observe ce que l’on appelle un « effet ciseaux », où les coûts de production/diffusion augmentent alors même que les recettes stagnent ou diminuent, du fait de la saturation liée au très grand nombre de films.

Pour Thomas Paris, les conséquences de ces spirales inflationnistes sont graves puisqu’elles mettent à mal « les conditions de la créativité du secteur, c’est-à-dire du dynamisme et du renouvellement créatifs impulsés notamment par les nouveaux entrants ». Un phénomène qui est par ailleurs accentué par les procédures d’attribution des aides. Les « aspirants de la culture » peinent à avoir voix au chapitre en matière de financements et les processus de décisions leurs échappent complétement.

Qui pour décider des œuvres à financer ?

Aujourd’hui, seuls les professionnels installés au sein du système (siégeant au CNC par exemple) sont habilités à évaluer la qualité d’une œuvre, et donc de décider si elle mérite ou non d’être financée. L’expertise est monopolisée entre leurs mains, c’est-à-dire au sein même de l’industrie, par des acteurs dont la légitimité n’est pas forcément établie. D’autant plus lorsque l’on parle d’argent public et d’intérêt général. Pour contrebalancer la toute puissance de certaines personnalités, on a bien tenté d’objectiver certains indicateurs. Mais cela s’est avéré plus difficile que prévu puisque les arguments commerciaux (recettes, nombre d’entrées, …) ne permettent en rien de juger de la qualité d’une œuvre ; seulement de son parcours.

C’est ainsi qu’à la question « qui doit décider d’où vont les financements ? », 4 noms sortent du chapeau selon Thomas Paris :

  • le marché : faire confiance aux goûts du public (ou à ce qu’on pense être ses goûts) pour lui donner les produits qu’il attend. Le risque de standardisation est ici important, alors même que les industries culturelles se doivent d’être innovantes et créatives, à même de proposer de nouvelles choses au consommateur.
  • les pouvoirs publics : avec le risque de voir apparaître un « art officiel »
  • les professionnels : avec le risque de voir apparaître des phénomènes de copinage, népotisme, … propre à un milieu clos où les nouveaux entrants non cooptés ne sont pas forcément les bienvenus.
  • des acteurs dont « le rôle serait de prendre des risques sur un projet et de les défendre » : en d’autres termes, le producteur, l’éditeur, … pour Thomas Paris. Un « acteur clé de voûte d’un fonctionnement « schumpétérien » de ces industries ». Et l’économiste de proposer un modèle de soutien des projets à un modèle de soutien des producteurs ; tout en signalant le fait que les mêmes questions se poseront : quels sont les critères de sélection et quid des distorsions de concurrence.

Sans espérer régler la question de « qui doit choisir ? », on peut tout de même s’attarder sur l’importance de soutenir la prise de risque et par extension, les personnes qui vont porter ce risque. Dès lors que les objectifs poursuivis par le financement public sont clairement établis, les porteurs de projet sont libres d’évoluer dans un cadre où les modalités d’attribution doivent être les plus transparentes et lisibles possibles.

 

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